El Silenci arreu d'Europa

-Les Variacions Goldberg són una de les millors composicions musicals que mai s’hagen escrit. El comte Hermann Carl von Kayserlingk les va encarregar a Bach en 1742 per superar les molèsties que li causava l’insomni. La peça porta el nom del clavicordista del comte, el qual era l’encarregat d’interpretar els moviments durant les llargues nits que aquell bon senyor passava sense dormir.

Dos cents seixanta-sis anys després, una pianola automatitzada traspassa la substància fílmica i camina tota sola. Carles Santos i Pere Portabella s’han posat d’acord per amussar el mateix gos. Visca el piano (exposició que vaig veure l’any passat a l’Octubre Centre de Cultura Contemporània de València) i El silencio antes de Bach (film acabadet d’estrenar), comencen de la mateixa forma, la mateixa pianola que es desplaça tota sola interpretant mecànicament les Variacions Goldberg. Mentre que Carles Santos feia l’objecte presoner d’uns enormes bustos colpejables de Bach tots fet de suro, Portabella comença el seu film amb la mateixa pianola transitant autònomament per les sales buides d’un museu. Ambdós han caigut davall l’embruix del Cantor de Sant Tomàs, els dos pateixen la mateixa malaltia reflexiva.

Quan Europa s’encaminava cap a l’Holocaust, quan Leipzig ja portava escrit a l’ADN la seua devastació durant la II Gerra Mundial, quan el carnisser de Mendelssohn embolicava la carn sangonosa amb les partitures de La Passió segons San Mateu, abans de tot això, abans hi havia el silenci. Després vindria la música. Va ser i era un temps en que els europeus s’entenien gràcies a la música. Mentre els seus pobles s’esquarteraven els uns als altres, mentre esteníem la barbàrie a les colònies, mentre segrestàvem continents per esclavitzar-los o subjugar-los, mentre passava tot això i més, hi havia Bach, o Mozart, o Beethoven, i la música s’estenia com l’únic idioma sota el qual s’entenien el pobles i els tirans. Aquells escrivien en francès, els altres teoritzaven en alemany i els italians cantaven en italià; però tots ells llegien les mateixes partitures. L’arxiduc Francesc Ferran d’Àustria segurament taral·lejava algun clàssic conegut un segon abans d’ésser assassinat. Un poble unit dessota un cel estrelat de rodones, corxeres i semicorxeres. Propose de canviar les estreles de la bandera europea i ficar notes musicals.

Conta Portabella a la seua pel·lícula que un Nadal els nazis van decidir posar música a les presoneres jueves. En sentir les cançons tradicionals, les presoneres van començar a plorar i tot seguit imploraren als captors que aturaren aquella tortura. “La música fa mal” comenta un personatge al film. Segurament, el comte Kayserlingk ja somniava aquestes coses quan es dormia escoltant les Variacions Goldberg.

La Cantant Calba: Gènesi d'un Mite

-L’any que estem a punt de tancar ens deixa moltes bones notícies teatrals, entre elles es podria destacar una: la celebració al mític teatre de la Huchette de París dels cinquanta anys consecutius de representacions de l’obra ‘La cantant calba’, escrita per Eugène Ionesco. La peça s’ofereix en un interessant programa doble juntament amb ‘La lliçó’, escrita també pel dramaturg francès nascut a Romania. Ambdues es mantenen en cartell ininterrompudament des de 1957, establint el rècord de continuïtat més important conegut fins a la data. Açò suposa més de 13.500 representacions de dues de les obres de referència de l’anomenat “teatre de l’absurd”. Molts autors teatrals estarien disposats a fer qualsevol cosa per tal d’aconseguir crear uns clàssics contemporanis tan cèlebres. Qui no coneix els bojos diàlegs entre el Sr. i la Sra. Smith, o la irrupció absurda del bomber que no troba focs que apagar? El què no molta gent coneix és que la ‘La cantant calba’ va nàixer fruit de la frustració de l’autor enfront un curs d’idiomes. Ionesco tractava d’aprendre anglès utilitzant un mètode anomenat Assimil, que llavors era molt popular i que es basava en la repetició constant de frases tòpiques. Aquesta acumulació de clixés anotats al seu quadern inspirà Ionesco a l’hora de donar forma als conegudíssims diàlegs. Açò explica que el contingut de les converses dels personatges es base en els dies de la setmana, l’alimentació, les parts de la casa o altres tòpics de les lliçons d’idiomes per a principiants. Els protagonistes—arquetípics de la societat anglesa—també foren extrets dels quaderns de l’autor, la qual cosa explica el marcat caràcter anglès de les situacions. De fet, el títol provisional de l’obra era ‘L’anglais sans peine’ (L’anglès sense esforç), en referència a l’eslògan dels cursos. Més avant aquest títol mutaria quan, de forma accidental a un assaig, un actor va pronunciar malament una part del diàleg i en compte de “mestra rossa” (institutrice blonde) va recitar “cantant calba” (cantatrice chauve). Una errada que serviria per batejar aquesta històrica peça que, malgrat l’èxit actual, va ser un fracàs absolut el dia de la seva estrena. Conten les cròniques que aquell 11 de maig de 1950 el públic del parisenc teatre dels Noctàmbuls va sortir visiblement molest, grunyint d’incomprensió en front d’uns diàlegs sense cap ni peus, pensant que aquella “antipeça” era una broma de mal gust. Tampoc les condicions del debut van ser les millors: Ionesco era un desconegut corrector de textos de 40 anys que no tenia res a veure amb el teatre. Estrenava la seva primera obra a l’incòmode horari de les 6 de la tarda, precedint altres peces d’autors ja consagrats com Brecht o Kafka. D’aquesta forma, l’estrena del nouvingut va passar gairebé desapercebuda. Després de només 25 representacions ‘La cantant’ va desaparèixer dels escenaris amb indiferència general de crítica i públic. Ionesco va perdre els 500.000 francs que hi havia invertit i es replantejà abandonar la carrera teatral que acabava de començar. Afortunadament, no ho va fer i va continuar escrivint encoratjat per un grapat d’intel·lectuals que havien sabut apreciar el valor del seu treball. Influents autors com Breton, Péret o Buñuel elogiaren la peça creient trobar en ella una inspiració surrealista. Amb aquest boca a boca la fama transgressora de ‘La cantant’ va augmentar ràpidament, propiciant la seva publicació a l’any següent i obrint camí cap a noves reposicions. Seria al 1957 quan la tercera posada en escena de ‘La cantant calba’ va desbordar totes les previsions al convertir-se en una obra de referència de les nits parisenques. Un rècord absolut de permanència que arriba fins als nostres dies.

Una de Zombis en Directe

[REC] TÍTOL ORIGINAL: REC (AKA [REC]) ANY: 2007 DURACIÓ: 85 min. PAÍS: España DIRECTOR Jaume Balagueró, Paco Plaza GUIÓ Jaume Balagueró, Paco Plaza, Luiso Berdejo FOTOGRAFIA Pablo Rosso WEB OFICIAL http://movies.filmax.com/rec/

-El gènere de terror ha estat sempre un dels més propensos a caure en encasellaments, clixés i tòpics. Últimament aquestes coses sembla que estan començant a invertir-se, i, cada cop més, vegem productes força interessants a les pantalles. Darrere d’aquest floriment hi ha alguns cops la mà dels nous efectes digitals, altres no.

[REC] és un exemple d’aquests darrers casos, d’aquestes pel·lícules on la imaginació prima per damunt dels diners. De fet, la cinta destaca només amb un grapat d’excel·lents actors, una càmera i un parell de claus de gènere.

En essència [REC] és una de zombis, amb tot els tòpics del gènere i fins i tot amb un posat de sèrie B. Però Jaume Balagueró i Paco Plaza—en camí cap a la glòria del terror espanyol—no anaven a conformar-se només amb això; i amb una sorprenent fusió de llenguatge televisiu i cinematogràfic mai vist en aquestes latituds, han parit un monstre sanguinolent i claustrofòbic.

Els periodistes d’un reality acompanyen a uns bombers en la seua ronda nocturna. El que semblava una urgència rutinària a una comunitat de veïns, acabarà convertint-se en una trampa mortal. Descripció tòpica, argument tòpic. El que fa especial el llargmetratge és la seua posada en escena. Tota la història serà narrada amb la càmera dels periodistes, amb el llenguatge del directe. És com El Projecte de la Bruixa de Blair filmat pels redactors del Aquí hay tomate. I si e estos ingredients li afegim unes pinzellades d’angoixa a lo Cube i el toc hispànic de La Comunidad, s’aconsegueix una barreja explosiva, un resultat sorprenent.

[REC] acollona, diverteix, té moments per riure i alhora ens fa reflexionar al voltat de la convivència multicultural. Un plat complet i nutritiu. Només embafa la falta de versemblança de la seua execució, i certs punts foscos o massa clarificadors del seu guió. En tot cas el festí dels zombis és un banquet suculent, nouvelle coisune del terror amb un punt de reflexió. Bon Apetit.

D'Ors

-Mai he negat la meua ignorància, que és ben basta i fonda. Així que no em fa vergonya dir que no havia sentit parlar d’Eugeni d’Ors fins que vaig arribar a la Facultat. Va ser llavors quan Martí Domínguez es va escandalitzar un fum perquè ningú de la meua quinta sabia qui era d'Ors. Després, a força llegir, no he deixat de trobar referències a ell. El mestre tenia raó. Fuster, Pla, Umbral i els fills del Noucentisme, contenen tots referències suficientment amples d’aquest senyor com per a clarificant d’una forma sensata la seua importància literària.

De fet, aquest senyor va ser el pare i alma mater del moviment noucentista, i va ser ell mateix qui va batejar-lo a una d'aquelles gloses que publicara entre 1907 i 1921 al diari La Veu de Catalunya. Un moviment que l’autor personifica com cap altre. Definir a d’Ors és definir al Noucentisme, i açò no deixa ben parat al moviment.

Xènius (el pseudònim sota el qual signava les gloses), era catòlic, apostòlic i romà, xenòfob, racista, imperialista, burgés, masclista, i, per què no dir-ho: feixista. Podríem fer una defensa, al·ludint que aquells temps eren diferents, que les coses no eren com ara. No cola. El socialisme, la democràcia, el sufragisme, el feminisme, i tantes altres idees ja es trobaven ben escampades, fins tot per Catalunya. Un altra cosa era no voler escoltar-les. D’Ors s'enfrontà al romanticisme, a la sensibilitat, al subjectivisme, a la individualitat, al laïcisme, al naturalisme. Va reprendre un classicisme de caire intervencionista molt proper a les idees de d’Annuncio i d’altres intel·lectuals feixistes. L’ordre, la raó, la civilitat, el bon comportament, la moral de classe, la nació (extrapolada a l’Imperi), la religiositat; temes d’aquests que et fan deixar un llibre a les vint pàgines.

No obstant això, és impressionant el poder que tenen aquestes gloses per atraure l’atenció, quin és la seua capacitat de síntesi en uns pocs paràgrafs, com són capaces d’aprofundir tan òptimament als temes més diversos. D’Ors és, sobretot, un geni de la crítica d’art, de l’escriptura catalana (conec però la versió adaptada), un gran analista polític, un gran observador de la vida quotidiana. Un home que escoltava del palpitar del temps com a ell li agradava dir de si mateix. Llegir a d’Ors és un plaer perquè és el cronista perfecte de la seua societat, del seu racó d’intel·lectualisme català. Un tros d’història sense la qual seria impensable desembolicar aquella època i tot allò que vindria després.

I que va ser això que vindria després? Doncs l’adhesió de d’Ors a l’Alçament del 36 i la seua posterior deserció de les lletres catalanes, del catalanisme i de la Nació (d’un tipus de nació, clar). D’Ors esdevindria un dels intel·lectuals més importants del franquisme. Abans hi havia sigut el pare moral de tota una societat, després ho va ser d’un altra no tan diferent. Els mateixos interessos hi havia a la Barcelona noucentista que al Madrid de postguerra. Els interessos d’una classe dominant, d’un poder establert que sempre s’ha rodejat d’aquesta aura d’importància, d’aquest paternalisme, d’aquests conceptes d’agrupació sectària amb què tant els agrada d’omplir-se la boca: la Nació, la Bandera, la Raça, Nosaltres i els altres. Paraules que lamentablement no acaben de passar de moda.

Josep Pla deia que s’haguera estimat més no conéixer personalment a Eugeni d’Ors, que hauria preferit quedar-se amb el mite, amb el Xènius de les gloses i no amb la persona. Jo em quede també amb les gloses, i cada matí al metro—que és el meu moment glosa del dia—llig el Glosari com se’l llegien els noucentistes, i m’imagine a mi mateix com un petit burgés de començaments del segle XX. És aleshores quan gaudisc dels escrits d’un geni.

Camera: de l’Ull a l’Escopeta

-Aquesta nit, a l’incomparable Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, es clausura la 14è Festival de Cinema Independent. Ha sigut una setmaneta intensa, que no he pogut aprofitar tot el que haguera volgut, ja que no vaig poder falsificar-me el passe de premsa. Malgrat tot, he aconseguit veure uns quants treballs, i he pogut assabentar-me de les carreres de cineastes com Paul Bush i Peter Brook, als quals se’ls dedicava una retrospectiva enguany.

Tampoc no vull criticar més, no he vist prou projeccions i estic coaccionat pel fet de no haver aconseguit el passe. Em quede amb una imatge: la que ha servit de cartell i de capçalera del Festival. És una imatge molt retro, en la qual un home de començaments del segle XX sosté una escopeta enmig d’una filmació en Súper8 d’una cacera molt kitsch. Acostumem a veure metàfores clàssiques de la càmera, on se’ns mostra com un ull, com un punt d’observació que actua com a finestra del món. Així ho vegem des de les avantguardes, primers moviments que es van atrevir a reflexionar metadiscursivament al voltant del dispositiu fílmic. Buñuel va voler anar una mica més lluny i ens va presentar al Chien Andalou un ull que volia ésser esgarrat per una afiladíssima navalla d’afaitar. Interessant plantejament que resumeix tot sol la voluntat colpidora del surrealisme i d’altres avantguardes que van tenir al cinema com a referent cap als anys 30 del passat segle.

Ara però, els amics de l’Alternativa ens col·loquen una capçalera on la càmera es una escopeta amb objectiu de caça i captura d’imatges en moviment. És molt bona icona definitòria que serviria de senyera, no sols d’un festival sinó de tota una tendència del cinema actual. Un cinema que gràcies a la democratització dels mitjans de producció es transforma lentament en una eina de denúncia social, allunyant-se de l’estret i corrupte marc comercial. Hui més que mai, tot el món és potencial productor de material fílmic (al format que vullgueu) i així, xino xano, l’ull passiu esdevindrà escopeta colpidora, els trets de la qual són passos cap a la democratització de les arts.

Ara, només cal donar sortida als materials, i poc a poc anar obrint la noció de cinema, tancada als grisos cervells de la critica clàssica i del públic hollywoodianement adoctriat. Festivals com aquest són una bona pitança per obrir camí.

Promeses i Somnis

-Sorprenentment, aquesta darrera setmana m’he donat un festí de cinema nord-americà (entenent Nord-américa sense restriccions nacionalistes). I m’he engolit els dos darrers treballs de prestigiosos directors de la zona. No em va desencoratjar el darrer i decebedor acostament a directors com Scorsese. La Indústria (producció + distribució) s’encarrega de mantenir les sales ben farcides de pel·lícules d’aqueixa part del Nou Continent, així com les revistes del gènere, que també passen la bossa, pequen d’elevar a la categoria d’obra mestra la porqueria més infumable, fent-nos picar tard o d’hora. Afortunadament no és el cas, o no ho és del tot.

David Cronemberg estrena Eastern Promises amb un sempre lacònicament efectiu cawboy postmodern, Vigo Mortensen; i amb altres joies interpretatives com la que ens dedica Armin Mueller-Stahl. Cronemberg consolida la nova etapa simbòlica mutant les seues obsessions per adaptar-les a un món globalitzat. Si al finals dels huitanta els guions ens parlaven d’un terror psico-biològic d’estranyament del propi cos—pense en per exemple, en The Fly (1986) o en Inseparables (1988)—, ara sembla que la violència, la solitud, l’emigració (relacionant-la amb la màfia) i altres trets dels nostres temps, són els que generen un nou estranyament, que aquesta vegada és extern i es manifesta de forma agressiva en contra de la unitat del cos i de l’esperit de la persona, esgarrant-lo si és menester. Ja hi vam trobar aquesta línia d’acció a Una Historia de Violencia (2005) i ara la consolida amb aquest nou treball. Promesas del Este ens compta una història de la màfia russa amb certes similituds amb Infiltrados (2006) del ja nomenat Scorsese, però aquest cop dins d’un Londres que sembla ser el fetitxe del nostre temps.

I dic això de Londres perquè la segona pel·lícula sobre la qual vull escriure és Cassandra's Dream, que casualment tanca l’etapa londinenca que Woody Allen va començar al 2005 amb l’esplèndida Match Point i que continuaria més tard amb Scoop (2006), que encara no he vist. El Somni de Cassandra és una barqueta al voltant de la qual s’obre i es tanca aquest drama moral amb tocs de tragèdia shakesperiana, moralina inclosa. De fet, el film és una tercera relectura d’altres treball més encertats com són Delitos y Faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989) o la ja nomenada Match Point. Aquest cop però, se li escapa la mà al novaiorqués. L’avarícia de classe se’ns presenta ara amb l’embolcall d’una parella de germans, amb més trets de Caín que d’Abel. I la referència als testaments no és casual, ja que la culpa acabarà arrossegant als protagonistes a l’infern de les seues mentides i ambicions. Però la presència del sentiment de culpabilitat no és una innovació als arguments del Mestre, la novetat és la falta de coherència i d’inversemblança d’un relat que, al prescindir dels codis de la comèdia, no es justifica internament, forçant la trama fins a l’extrem de trencar la credibilitat. El que en altres temps va ser un desplegament de bones maneres i una més que magistral resolució, ara queda en res. Tot i així, el Mestre és el Mestre, i cal anar a veure’l per tal de gaudir d’una més que correcta dissecció de la societat anglesa i quasi per extensió de europea.

Si ha tingut aquestes pretensions amb Londres, em muir de ganes de veure que no farà amb Barcelona. Romandrem a l’espera.

Rothko: Escultor de Llum

-Va existir un temps en el que l’art i la pintura en concret tenien una funció social que més bé era una obediència feudal. Els pintors pintaven motius incitats per les butxaques plenes o la moda imperant. La pintura no era un art en si mateix sinó que era un art representatiu, calia un objecte de representació, un motiu, una excusa. La invenció d’aparells físics que acomplien mecànicament la funció representativa va començar a desplaçar la pintura cap a altres camins més subjectius. El retrat, el paisatge, la natura morta, començaren a mutar. Van aparèixer els primers impressionismes (fins i tot abans de la invenció de la fotografia, l’art és sempre anticipatiu), que vehiculaven la subjectivitat per damunt del motiu. I així, xino-xano, arribaren les avantguardes i l’explosió artística del segle XX.

L’art de l’abstracció naixeria en adonar-se els pintors que no calia un objecte, que no calia representar res, que la pintura era capaç d’independitzar-se, d’esdevenir un art pur, sense regles ni normes. La pintura com a pintura. I sense objecte la finalitat artística no era la representació, sinó pintar. La pintura era ja lliure. Molts grans autors van seguir aquesta norma de forma brillant, exposant geometries mondrianianes, o lirismes kandinskyans, o tantes altres formes; però és a la dècada dels quaranta on l’art abstracte va trobar la gran empenta amb una sèrie d’autors establits als Estats Units que posaren l’accent d’or d’aquest moviment. Entre els pollocks, klines i newmans vull destacar un: Mark Rothko.

El Palazzo delle Esposizioni alberga fins al sis de gener una mostra que ningú es pot permetre el luxe de perdre’s si viatja a Roma. Més de cent obres del genial pintor d’origen rus que va desenvolupar un expressionisme abstracte d’una singularitat excepcional. I no només podem trobar les obres del gran format “clàssic” que desenvolupara el pintor a la fi de la seua carrera; els primerencs treballs, associats al Realisme americà, són també presents, oferint una retrospectiva única com poques vegades s’ha vist al Món. Aquests primers treballs contenen un gust molt urbà, amb un domini precoç del color i les tonalitats, anunciant allò que hauria d’arribar.

Però òbviament és als grans formats característics on Rothko brilla espectacularment. Aquestes sèries són en la seua major part uns rectangles disposats de forma enfrontada, amb el marges sempre velats per oferir un major contrast i dinamisme de la forma. Els seu gran tamany permetia al pintor de submergir-se a la composició, de manera que l’acte de pintar esdevenia en un ritual místic de comunió entre l’artista i l’obra. Seria a través d’aquesta fusió on el pintor crearia l’univers de llum tan característic, perquè si hi ha una diferencia entre altres pintors abstractes i Rothko es que ell va saber mirar més enllà de la pura tècnica per crear un cosmos personal i transferible, on la llum supera el pur abtraccionisme i crea una referencialitat pròpia. La pintura rothkiana no és sinó objecte de si mateixa, de les seues característiques íntimes, té un referent intern que es projecta magistralment en forma de color-llum. Blaus intensos, rojos penetrants, negre profund, descomunal; uns colors que contenen la puresa perfecta d’un sistema creat només per ells. Rothko modela la llum com si fora més escultor que pintor. Els seus llenços semblen molts cops pantalles electròniques, llum projectada a la sala. Rothko pintor, Rothko escultor de llum, la pintura com a referent de si mateixa. L’art de pintar i ja està.

Ara que en aquest sobtat començament de segle XXI sembla que els pintors tornen a necessitar d’objectes referencials, ens cal formular-nos una pregunta: no arribaria ja la pintura al seu estat més pur amb l’Abstraccionisme? Potser tot és una qüestió de cercles, d’esperar temps millors. L’art abstracte va estar prop de llibertar a l’artista del narrativisme, de la representació. Un viatge a la puresa d’estil que a molts poders els encantava per ésser ideològicament buit. Una honestedat artística per a la qual—potser—no estem preparats. Un món complex necessita d’un art complex.